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이윤선의 남도인문학> 장단은 리듬의 패턴… 시간 흐름 따라 직조된 씨줄
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이윤선의 남도인문학> 장단은 리듬의 패턴… 시간 흐름 따라 직조된 씨줄

장단(長短)이란 무엇인가
'긴 것'과 '긴 것'이나 '짧은 것'
'짧은 것'의 반복은 장단이 아니다
'음'과 '양'이요 '남자'와 '여자'요
'대삼'과 '소삼'이어야 장단이다
판소리도 장단과 더불어 재구성 장르
이를 허투루 여기거나 귀찮아하거나
혹은 업신여겨 말살하는 것은
뿌리와 근본을 버리자는 말과 같다

게재 2022-05-12 16:24:32

일군의 농악대가 한 집에 이르렀다. 집주인은 안쪽에서 맞이하고 농악대는 바깥쪽에서 연주한다. 4/3박자 리듬이다. 구음보(口音譜)로 적어보니 '깽매 깽매 구갱깽/ 구갱매 깽매 구갱깽'이다. 연주만 하는 것이 아니다. 농악대원들 모두 합창하여 부르는 소리를 들으니 '쥔 쥔 문여소/ 어서어서 문여소'라 한다. 쥔장에게 문을 열어달라는 요청임을 알 수 있다. 꽹과리와 더불어 울리는 악기의 리듬 패턴이 이 요청의 말과 합일하여 공명(共鳴)한다. 이를 '문굿'이라 한다. 마당에 들어선 농악대가 가장 먼저 들르는 곳은 샘이다. 문굿 보다는 더 느린 템포로 연주한다. 구음보로 적어보니 '깽매 깽매 구갱깽/ 구갱매 깽매 구갱깽'이다. 마찬가지로 합창하여 노래한다. '어따 그샘물 잘난다/ 얼떡벌떡 잡수쇼/ 아들낳고 딸낳고/ 미역국에 밥한술!'. 샘물 잘 나라는 기원의 말을 꽹과리며 장구며 북 등의 악기로 리듬을 맞추는 것이다. 리듬 패턴의 첫머리에는 징을 쳐서 단위를 구분한다. 징 치는 개수를 따져 일채, 이채, 삼채, 오채 등으로 부른다. '채'는 한자말 '차(次)'에서 온 말이다. 일정한 순서(차례)라는 함의가 있다. 그렇다면 이 리듬 패턴들이 모두 사람의 말이나 노래에 따라 규율되는 것인가? 그렇지 않다. 주문의 말과 몸짓과 절차와 혹은 오랜 역사 동안 체화되어 온 생래적 리듬이며 강박적 이데올로기들이 다층적으로 생성되거나 소멸되고 재구성된 결과들이다. 통칭하여 장단(長短)이라 한다.

장단과 선율, 씨줄과 날줄의 직조

농악에만 장단이 있는 것이 아니다. 우리나라의 전통음악은 모두 이 장단이라는 리듬 단위로 설명할 수 있다. 궁중음악에서부터 무속음악, 춤음악은 물론 노래와 몸짓 혹은 호흡과 절차의 층위들이 포괄된다. 지역별, 기능별, 형태별, 소요 악기별 등 천차만별의 구분법이 있다. 이 단위들을 분리하거나 중첩시켜 생성하는 것이 음악이다. 선율과 장단이 그 중심이다. 선율은 소리의 높낮이를 말하고 장단은 리듬의 패턴을 말한다. 선율은 위에서 아래로 혹은 아래서 위로 직조된 날줄이고 장단은 왼쪽에서 오른쪽으로 시간의 흐름에 따라 직조된 씨줄이다. 의문이 든다. 다른 나라와는 다르게 일정한 리듬 패턴을 장단(長短)이라는 이름으로 의미화시키는 이유 말이다. 우리의 전통음악에서 리듬적 특징을 지시하는 용어 중 장단만큼 중요한 게 없다. 하지만 개념 정의나 형식의 분석이 명료하지 않다. 수백명의 학자 혹은 활동가들이 장단에 대해 연구했고 수천개의 결과물들이 있는데도 말이다. 학자들이 쓸데없는 연구를 한 것인가? 그렇지 않다. 그만큼 장단 생성과 파생의 경로가 다양하다는 뜻이다. 아쉬운 것은 각양의 음악 장단 연구 중 어의적 의미를 톺아본 연구가 거의 없다는 점이다. 선율적 특성의 연구에 비하면 전무하다고 해도 과언이 아니다. 왜 그럴까? 우리 음악의 특성이 장단에 있다고 말하면서도 정작 장단이라는 이름의 이데올로기 혹은 철학적 의미망에 대해 천착하지 못했다는 뜻이다. 우리 전통음악의 장단체계를 비교적 내밀하게 분석했던 이보형은, 리듬 문제가 선율의 문제만큼 중요하지 않다는 선입견 때문이라고 말한다. 또는 장단 자체의 난삽하고 애매한 특성에 기인한 것 때문이라고 말한다. 또 의문이 든다. 그렇다면 기원의 말과 노래와 몸짓과 혹은 그 어떤 음악적 행위들을 일정한 리듬 패턴으로 묶는 것이 선율의 문제란 말인가?

왜 일정한 리듬 패턴을 장단(長短)이라는 이름으로 범주화시켰을까?

남도무속음악의 대가였던 박병천은 굿거리 장단을 설명할 때 늘 '애기어깨걸이'를 강조한다. 구음보로 말하면, '덩기덕 궁 더러러/ 기덕덕기덕 궁 더러러'이다. 똑같은 패턴을 반복하는 것을 '장단이 물린다'고 한다. 장단이 아니라는 뜻이다. 간단하게 말하면 앞의 4/3박자는 강하게 뒤의 4/3박자는 약하게 구성하여 조화를 이루는 것이 남도굿거리 장단의 기본이다. 이 구성을 가능하게 하는 연결 리듬을 '애기어깨걸이'라 한다. 음양(陰陽)이니 대삼소삼(大三小三)이니 혹은 고저장단(高低長短)이니 쌍편고요(雙鞭鼓搖)니 하는 따위가 다 같은 말들이다. 이것을 확장해 말하면 판소리의 어단성장(語短聲長)으로 연결된다. 말은 짧게 하고 소리(노래)는 길게 하라는 뜻이다. 일종의 개념 정의다. 판소리가 아니리(창을 하는 중간중간에 가락을 붙이지 않고 이야기하듯이 엮어나가는 사설)와 소리(唱)라는 기본 구성을 갖게 된 이유가 여기에 있다. 이 모든 리듬 패턴의 중심에 장단(長短)이라는 어의(語義)가 있다. 본래의 말뜻은 '길고 짧다'는 것이다. '긴 것'과 '짧은 것'이라는 함의를 주목할 필요가 있다. '긴 것'과 '긴 것'이나 '짧은 것'과 '짧은 것'의 반복은 장단이 아니다. '음'과 '양'이요 '남자'와 '여자'요 '대삼'과 '소삼'이어야 장단이다. 서로 다른 것을 같은 의미로 이해하는 방식이다. 가장 적절한 예가 '엇모리 장단'이다. 서양음악의 어법으로 말하면 2박과 3박을 뒤섞어 10박을 만드는 리듬 패턴이다. 2박과 3박은 분명히 길이가 다른데 동일한 음가(音價)로 받아들인다. 궁중음악뿐 아니라 농악과 정악의 수많은 혼소박 장단들이 이런 구성을 취한다. 그래서 이보형이 정리한 바에 따라 우리 음악의 특성을 분박(음을 쪼개는 방식)이 아니라 소박(음을 쌓아올리는 방식)이라고들 한다. 왜 다른 것을 같다고 이해하는 것일까? 가치를 중요하게 여기기 때문이다. 물론 장단에 남은 이데올로기의 결과들은 소멸의 경로를 밟을 것이다. 주역에서는 대대성이라 하고 인류학에서는 대칭성이라 한다. 이를 율려의 철학으로 풀이했던 이가 근자에 명을 달리한 시인 김지하다. 율려(律呂)는 전통음악의 육률(六律)과 육려(六呂)에서 차용한 개념이긴 하지만, 판소리의 '흰그늘론' 등으로 확장한 의미망이기도 하다. 선율도 중요하지만 우리 음악의 큰 장점은 장단(長短)에 있다. 판소리도 장단의 발전과 더불어 재구성된 장르다. 이를 허투루 여기거나 귀찮아하거나 혹은 업신여겨 말살하는 것은 뿌리와 근본을 버리자는 말과 같다.

남도인문학팁

교과서에서 국악을 없앤다는 소문에 대하여

지게장단이란 말이 있다. 지겟작대기로 지게 동발을 치면서 맞추는 장단이다. 쪼빡장단이란 말이 있다. 옹기(물동이)에 물을 절반쯤 채운 후 바가지를 엎어놓고 리듬을 맞추는 것이다. 물허벅장단이라 한다. 너무 지역적이고 촌스러운 이름이어서 부끄럽게 여겨지는가? 여기에서 남도소리의 뿌리 중 하나인 '둥당애타령'이 나왔는데도 말이다. 남도의 흥그레타령에서 여섯박자 육자배기 장단이 나왔고 판소리의 진양조 장단으로 발전했다. 무수한 장단의 이름들이 있다. 서로 다르니 불규칙적이라 한다. 너무 많으니 혼란스럽다 한다. 하지만 기억해야 할 것이 있다. 서로 다른 것을 같다고 여기는 철학적 함의 말이다. 궁중음악이 그렇고 농악이 그러하며 세계적으로 지평을 넓힌 사물놀이가 그렇다. 우리 음악의 힘은 이 다종다양한 생성의 경로와 파생의 길 위에서 형성된 것이다. 우리 고유의 장단이나 국악을 어떤 규칙 예컨대 국제표준이나 서양음악에 맞춰 통일시키려 하는 발상은 큰 문제가 있다. 이용식의 주장처럼 연주자의 내관적(emic)인식과 학자들의 외관적(etic) 인식의 구별짓기를 해체할 필요는 있지만, 장단을 비롯한 국악을 통째로 무시하는 것을 두고 볼 수만은 없다. 효율적이고 합리적이라는 이름으로 고향말 없애고 표준말만 쓰거나, 한국말 없애고 영어를 사용하자는 주장과 같기 때문이다.